策展 “摩登生化“輿臺灣建築 (二部)
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這是關於去年在臺北市立美術館舉辦的一次展覽的兩部分對話的第二部分。該展覽由王俊雄、吳光庭和王增榮共同策劃，重點展示了1949年至1983年間在臺灣建造的32個建築項目，這些項目見証了臺灣社會在快速經濟發展和文化轉型過程中發生的劇變。Cole Roskam最近與王春雄和吳光庭
進行了對話，討論了此次展覽、其公眾反響及更廣泛的意義，以及他們對臺灣建築歷史和當代建築生産的看法。
Cole Roskam: 在臺灣現代建築史上，有許多知名人物，例如張肇康、陳其寬和王大閎等。然而，對于研究大中華地區和亞洲建築史的學者來說，還有許多人物可能並不熟悉，其中包括一些我在閱讀您的展覽目錄之前也不瞭解的人物。
比方說美國的那個Adrian Wilson. 第二次世界大戰，中國內戰和朝鮮戰爭爆發後，美國認為臺灣對其在亞洲的利益之關重要，因此提供了國防和軍事支持，教育，公共衛生和住房以及城市規劃和基礎設施諮詢支持。Adrian Wilson Associates為美國政府提供了諮詢服務，並協助設計和建造了臺灣的幾座軍事建築。成功大學輿普渡大學合作建造的成功大學總圖書館，是臺灣輿美國透過設計合作另一個典範。將此類作品納入研究範圍，對理解臺灣現代建築史有何新貢獻？圖1：成功大學圖書館，王濟昌，吳梅興，陳萬策，傅立爾 (W.I. Freel)，臺南市,1959 (攝影薹北市美術館)
王俊雄：我對這部分的的知識，大概最主要是有兩方面得來的，一方面是在臺灣建築師的這些口述歷史裡面，尤其是吳明修的口述，另外一方面是Jeff Cody。那對於戰後美國建築往全世界擴散的這樣一個研究，簡單講就是說這樣的一種管道是非常直接的了。
建築師如威Wilson，他們基本上就是隨著這個美軍顧問團隊，或是說這些美援的機構作為那個他們要到臺灣來的一個部分。所以按照的這個說法，就是說他們提供了一個專業的標準給臺灣的建築師，那在那個時代裡面，臺灣建築剛好在形成一個轉變，就是說在戰前那個日本人留給臺灣人的事是一套日式的施工圖的做法。所謂的這種日式的施工圖呢？他對一個房子可能只畫個兩三張圖而已，然後他們也沒有畫座標，我們現在就有畫，做柱心線會畫座標，他們都沒有。他們基本上就是，中間一張平面圖，然後平面圖上面有四向的立面，再然後畫剖面，然後再找一些地方畫一些重要的細部，這個圖就只有兩三張。
可是美國人所帶來的是兩個部分。第一個呢，是所謂的美式施工圖，他要畫一本，然後它有很清楚的一個組織方式，也就是說你要開始從這個平面圖，把這個地方放大，會放在什麼地方，然後這個圖分成有A是建築圖，有有S是結構圖，然後有M，是這些機電的圖。有三套的系統會組合起來。
圖2：建築圖，三信家商波浪大樓，陳仁和，高雄市，1963 （國立臺灣博館）
這些事情在日據時代都是都是前所未見的。這是第一個，那第二個呢，他們就帶來了一套在公部門裡面的一套的審核的制度，那這個審核制度當然在日據時代裡面也有，可是並不像美國這麼樣的成熟的官僚化，也就是說如果讀這個Jeff Cody所寫的書 Exporting American Architecture, 1870-2000 的話就可以理解，這樣的一個官僚化其實跟美軍在二戰的經驗是有關係的了，比如說他們因為要應付戰爭，所以他們發展了一套非常成熟的後勤制度的一種管理，那中間就有很多的審查，或是不同部門的整合，那這件事在臺灣是沒有辦法被想到的。所以在戰後我們所看到的第一個就是所謂的這種建築師專業制度的在臺灣的被建立起來，就是說在二戰前在臺灣沒有建築師這個這個行業，那在戰後，這就是就被建立起來了。
第二個是這個建築師，還有業主跟營造廠這種三角的關係也可以建立起來。可是在日據時代，他並沒有這樣的一種三角的關係說，業主，我找一個人幫我畫圖，在畫圖的同時，我會找這個營造廠，他也一起來看，這個營造廠可能也是這個畫圖的人也不一定，反正他們中間的分工沒有那麼明確的一個法律的關係。可是到了戰後，這套的那個法律關係就變得很清晰。
吳光庭: 我覺得比較重要的是這個審核系統的問題，基本上是幫臺灣建立了一套所謂的這個這個SOP，也就是說從整個案子的開始要建立一個暗號然後逐步有計劃研究檔，然後有一些權變研究檔等等的這些事情。那這個過程能夠逐步的發生，美援的單位像Adrian Wilson還有JG White Engineering，他們才能夠去做逐步的審核。在預算問題上他們更有一些很嚴格的要求，然後到了建築設計他們審核到了建築施工圖，要發包之後要做發包的審核，讓臺灣的這個專業制度、專業的建築生產制度能夠形成。那當然另外一點就是說因為這個事情的關係，所以他們也透過當時Wilson的輸入，培養了一些臺灣的年輕建築師。他們懂得運用這套系統，然後這套系統基本上對臺灣的這個建築的供應我覺得其實是很關鍵的一部分。
Cole Roskam: 這段歷史在今日的意義與價值何在？二十世紀臺灣與大中華地區的建築史有一種傾向，就是將之理解為傳統與現代之間的理論關係，不同的建築實務、風格與材料往往被理解為所謂傳統或現代感的象徵。Adrian Wilson、美國援助的影響等例子，都很難在這樣的二分法中定位。
臺灣經濟特區的歷史，例如高雄，似乎也與此相關。您是否認為傳統與現代的二分法，對於理解臺灣建築史仍是相關或重要的，因為這些例子揭示了第二次世界大戰後，臺灣不同的建築實務、融資結構與工作系統？
王俊雄：我覺得這個部分它應該是這樣來看，你要用整體的大歷史的角度來看，也就是說，裡面沒有好壞的的問題，而是它是一個在大歷史裡面，你不得不這樣的一件事。簡單講就是說，在臺灣戰後所經歷的就是，因為他是在一個冷戰的局勢裡，所以臺灣，到今天都還是一樣，我們一定要選邊站，那你如果選擇要站到美國陣營的這一方的話，那你就必須跟美國資本主義的系統要很緊密的聯繫起來，你沒有辦法說你要進入到這個美國的陣營裡面，可是你在裡面又想要要在制度上面要獨樹一格，這是不可能的.
簡單的講就是說建築。如果沒有像Wilson他們對於臺灣的建築的這個轉變的話，那臺灣的建築就不可能在臺灣的經濟發展的過程裡面扮演一個支持性的角色，這到今天大家都還是這樣的。比如說今天臺積電在臺灣，他們要擴產，他們還是要有一套非常嚴密而且非常快速這種蓋廠房的方式才能夠去讓他的產業能夠快速的獲得擴張。那其實在二戰後整個臺灣，建築系扮演的這個角色最主要是這樣子，也就是說他必須要融入到那個美國的系統裡面，你弄得好不好這是另外一回事，可是基本上你的做事的方式是這樣子。所以你才能夠變成這個經濟系統的一部分，那臺灣才能夠變成是跟美國跟日本的經濟系統。
它能夠連繫在一起，這個是第一個。就是一種資本主義化，美國化就是一個資本主義化的一個不得不為之的一件事情。所以我們可以看到，大概在2000年以後，很多年輕的建築師，到現在已經當然已經不年輕了，他們做建築方式跟原來這種所謂的資本主義的美國方式是不一樣，可是他本身仍然是在這個資本主義的系統的裡頭。這個事情是毫無疑問的。
我的意思是，比如說我在1980年代讀大學的時候，我們不可能有這些奇奇怪怪的做建築方式的的想法或是討論，不會出現我們那個時候，建築只有一條路，就是你要去考建築師，然後考建築師的話呢，你要開事務所，那你開事務所的方式就是跟美國人開事務所的方式是一樣的，你沒有其他的想法。我們那時候從來沒有想過其他的方式。可是非常有趣的是在1990年代所發生的這些事情，讓我們能夠去尋求，它仍然在資本主義的體系裡面，可是他有其他去做一些準備，一個方式。
Cole Roskam: 或許我們可以接著問一個相關的問題，關於當代臺灣建築在當前地緣政治緊張局勢下的情況。 舉例來說，你是否認為半導體技術的設計與製造，以及這項技術從臺灣轉移到美國，特別是透過在亞利桑那州等地的臺灣晶片工廠的實體建設，可以納入臺灣更廣泛的空間歷史中，並加以理論化？您是否將這些設施與空間視為您在展覽與研究中所敘述的一部分？
圖3：臺積公司生産設施，鳳凰城, 亞利桑那，2024 (tsmc.com)
王俊雄：有關這個問題。我的看法大概是這樣的，我們就一個大歷史的角度來看，我們仍然在一個東亞跟美國的關係中間這樣的一個歷史性的糾葛裡頭，比如說我們談到戰後的臺灣的建築的形成。你不可能不談到美國的影響。
那這樣的談法其實是很特別的。比如說我們在談臺灣文學的時候就不會這樣談，不會戰後就談美援影響，可是在建築上，這個美元影響是非常直接的，因為他就直接跟臺灣的建築師說。這輿戰前臺灣的建築發展形成成鮮明對比。當時，日本殖民統治影響了我的父親那一代人，他們大多數人都會說日語。他們跟日本中間的關聯性非常的強，他們這些人根本就是靠著讀日文書去理解什麼叫做現代建築。他們不是讀英文建築，他們是透過日文去讀。所以所謂臺灣建築，就是他本身對我來講就是有非常濃厚的那種日本影響跟美國影響所形成的。
可是這並不代表說臺灣就必須變成是美國或臺灣就變成是日本。那就好像在臺灣的飲食裡面所反映出來的，就是說我們就是可以把這些東西全部都融合在一起，然後我們按照我們自己的這個方式去回應。 那這種回應基本上都有一種自發的味道。 作為在這樣的文化處境裡面的一個創作者，他必須要很靈活的要能夠去換位，那我覺得這樣的一個方式在到今天其實並沒有根本的改變。
比如說，臺灣的建築可能在之前的20年甚至到30年，受中國大陸的影響非常的大，大概我身邊認識的人，十個人可能有五個人在中國大陸有案子或是說有一些關聯性，你可以像你可以看到這30年間，中國大陸的一種變化，對臺灣非常大的影響。可是這也不代表說臺灣會變成中國的一部分，因為他終究有自己的一個處境要去處理。或者是在這個過程裡面，他所謂的臺灣意識也已經形成起來。
那臺灣意識的形成並不是什麼一般的某些臺灣史歷史在所講的300年前就形成了，400年前就形成，不是，其實是在戰後的這個時間裡面所形成的了。這樣我們真的從歷史角度來看，所以可能七零年代是非常重要的一個年代。「什麼是臺灣？」進行的非常多的辯論。例如，薹北市立美術館的設計標準參考了中國文化的復興，高而潘巧妙地將其融入了一個更抽象的設計方案中。
圖4: 臺北市立美術館，高而潘，臺北市 （摄影臺北市立美術館）
吳光庭: 還是一個美中臺的三角關係，一個架構，對臺灣的建築還有影響。 還有一個比較隱性的，我認為當時是比較隱性的一個和日本的關係。所以可能現在日本的關係就開始突出啦。日本的建築師很多人到臺灣來也有一些新的業務可以發展，那他們也做的蠻不錯的，美國的建築師也是一樣，所以我覺得從這個角度來看的話，基本上還是一個美中臺三角關係。
Cole Roskam: 最後就是你覺得，不是歷史的問題，是那個未來的問題. 最大的問題對臺灣的建築來說是什麼?
王俊雄：我覺得對臺灣建築現在最大的問題是，要好好去保護，或者是說能夠讓我們這些年輕一代的建築師的創造力可以被好好的被保留，或者是keep，然後他甚至可以develop，也就是說我覺得臺灣在1990年之後…1990年是臺灣建築非常重要的十年，我覺得最大的變化，大概這十年間都已經出現，都在這十年間，從這十年間開始成長起來的這些年輕建築師，也就是現在年輕人，大概就是在這個時候出生的，或者是說在這個時間，他們可能是念小學的這一群人，我覺得他們對於建築的血液裡面的那種自由跟創造力是非常可貴，而且非常驚人，我自己是被界定成「輩」，被界定成所謂的這個解嚴世代。那聽起來，我們這個世代應該是一個非常有創造力的世代對不對，可是我覺得我們這個世代比較像是時勢造英雄，是因為歷史改變，我們比較聰明會跟著這個歷史的改變走。
現在年輕的他們完全是在一個非常自由(的時代)，然後他們對於建築的看法，認為建築最重要就是一個自由的創作的這件事情，我覺得是一件非常重要的事情，這個在臺灣的建築歷史上是從來沒有出現過的。比如說在我那個時代裡面，我們對於一個建築的這個事務的理想就是一個公司，所以你就是要建立一個機器，然後去做建築。可是現在這些年輕建築師應該沒有，或是只有非常非常少數的人，他們會想去進入一個firm裡工作，或是想要建立一個公司，他們都要做的都是一個工坊。像是一個藝術家的工作室一樣，然後有幾個助手，就做自己想要做的事情，這個案子也不用大，可是他一定要容許自己有一個自由度，我覺得這件事情是非常珍貴的，那也是以後我們要面對的最大的一個挑戰，是我們是不是能夠讓這樣自由創作的氣氛繼續可以延續下去。
吳光庭: 每年的這個臺灣的畢業設計的評圖基本上有一個很大的規模嘛，而且是透過一個展覽的方式跟這個現場活動方式來做的一件事情，那這件事情我覺得十幾年下來對臺灣的這個建築教育的影響很大，它能把亞洲幾個地方像香港，新加坡，臺灣，日本的建築系的畢業生有一種連接的可能性，我覺得這個是很好的一件事情的，而且似乎我也不覺得學生現在的問題是所謂要面臨這個ai的問題，或者是說像王老師剛剛講的，是一個事務所或是一個公司的一個協作者一樣那樣的角度，應該比較不會有這樣那麼強烈的傾向。這點，我覺得臺灣學生這十幾年來國際化的很多。就是看到香港跟新加坡，跟日本學生的表現這個部分，這個衝擊跟學習其實是很多的。
Cole Roskam: 或許我們可以回到之前討論的日常生活主題來結束。您提到需要創造自由，以及在臺灣對學生個人設計專案進行公開評審的重要性。這種強調是否存在強化建築師作為獨立藝術家的浪漫化形象的風險，尤其是在你的策展工作和研究揭示了戰後臺灣建築對人們生活、體驗和日常習慣的實際影響之後？臺灣的設計行業，以及更廣泛的建築文化，能在多大程度上從你的展覽中汲取啟示，將建築視為日常生活中至關重要卻常被忽視的環境？
吳光庭: 臺灣在1950-1970年代歷經傳統與現代的建築形式之爭而形成的宏大國族敘事背景的建築發展歷程，在1970年日本大阪萬國博覽會中華民國館完成後，這類由當時菁英建築師所引導的無論是「中國復古」或「中國現代」的建築發展趨勢即告一段落，取而代之的是前期「美援」脈絡中，以經濟民生發展為前題的新生活文化的生成及需求，反應在「在地現代」及「新生活」兩個展覽子題的日常生活脈絡影響，持續反應了台灣新一代的建築師如何內化來自西方的現代建築思想的同時，引領建築空間設計逐漸演變成適應臺灣本土生活的「台灣現代建築」。
王俊雄：好的建築設計來自於對人性的洞悉，這指的不只是對於人們物質和心理需求的理解，以及從這個理解中產生的尊重，也包括理解人們為何有這些需求。這三者的綜合理解，並不是容易的事情，因為這需要一個詮釋性的回答。意思是說，這個回答並無標準答案，而是來自建築師和所有參與這個建造過程的人以及使用過程的人的互動。因為建築設計是一種詮釋，因此它需要在一個自由的環境裡才能得到好的結果；同時，這也意味著，一個好的建築設計必然富含著社會和文化的考量，雖然這些考量並不一定是用顯著的方式進行，更多是以隱性沈默的方式達成協議。這就是為何公開評圖很重要，評圖不在於評斷對錯，而在於能自由地公開發表和公開評論，在其中尋求相互理解和詮釋。這樣一個過程就跟日常生活一般，是讓建築設計回歸生活，讓建築回到作為人們賴以生活的物件這個意義上面，並不會浪漫化建築師的形象。「摩登生活」也是基於以上信念而策劃的，二次戰後台灣的現代建築經驗，並不是受到西方影響不得不為之的「反應」，而是在迎向現代化、主動想要改變生活方式的過程中創造出來的。不可否認地，其中當然有許多的模仿，也不抗拒、甚至歡迎外來的影響，但外來的影響並不是全部，僅是一小部分，最重要的是看到人們如何透過建築創造生活，建築也反過來影響了人們的生活方式。而從前來觀看展覽的眾多人數來看，我們想要傳達的觀點，對於觀眾來說並不陌生，只是人們並不常看到建築展是從這樣的文化角度來進行詮釋和展覽。觀眾也很樂見，原來這些在他們身邊、日常生活就會接觸到、稍不注意就會錯過的當地建築，竟然含有這麼豐富的文化意涵。我想人們是很高興有機會從這個角度認識建築，重新思考建築是什麼？
引文Cole Roskam (羅坤), 王俊雄、吳光庭, “策展 “摩登生化“輿臺灣建築 (二部)” PLATFORM 2025 年 7 月 14 日。
