跨国移园
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1981年，美国纽约大都会艺术博物馆正式向公众开放“阿斯特中国庭园”（Astor Chinese Garden Court），这一永久性展陈空间以明代（1368-1644）文人园林为蓝本，由苏州建筑师设计（图1）[1]。庭园包含硬质铺地的庭院、假山、水池、植物、蜿蜒的曲廊、半亭，以及正厅。正厅现称“明轩”，用于陈列博物馆收藏的明代家具。庭园的建造完全依赖从苏州进口的传统材料、工艺与工匠，因此被博物馆誉为“首座中国园林的原真重构”（the first authentic reconstruction of a Chinese Garden）[2]。
图1: 美国《生活》杂志1980年8月刊文章《曼哈顿明代庭园》内页，第86-88页。
阿斯特庭园位于大都会博物馆的远东艺术展厅内，为展示中国文物提供了具象的人居场景。不仅承担着展陈功能，这一园林还反映了传统造园方式向当下建筑生产的转变。在这一过程中，它推动了某一特定“中国古典园林”形象的正典化，并在跨国文化传播的语境下引发了关于真实性、劳工与景观的诸多思考（图2）。
图2: 如同中国赠送给华盛顿国家动物园的大熊猫一样，苏州园林也成为中美外交关系缓和后的文化外交礼物。图片来自Sarah Rossbach撰写的《文化外交：中国送给大都会博物馆的独特礼物》，发表于《Avenue》1979年9月刊。
大都会艺术博物馆建设中国园林的构想始于20世纪70年代中期，正值中美外交关系回暖之际。自理查德·尼克松总统1972年对中国进行历史性访问并签署《上海公报》后，民间文化交流成为双边关系的重要组成部分。艺术、考古与建筑迅速成为中美外交互动的关键领域。其中，1974年美国建筑师学会访华代表团与1977年中国绘画代表团，对博物馆的园林项目起到了决定性作用。美籍华人建筑师贝聿铭与艺术史学家方闻均在大都会博物馆供职，并在上述交流活动中担任文化联络人。
博物馆出版物《一座中国庭园》强调了贝律铭和方闻对阿斯特庭园项目的贡献。在访华期间，他们结识了建筑史学家陈从周，其关于中国古典园林的研究深刻影响了二人对园林设计的理解和认识。鉴于陈的专业造诣，他们邀请其担任大都会博物馆的园林顾问。团队最终选定苏州网师园内的殿春簃庭院作为设计蓝本。值得注意的是，据《网师园志》的记载，该庭院在20世纪50年代末曾被军队征用，后由陈从周主持修复。此次修复以17世纪的园林著作《园冶》为依据，使该空间重新契合明代园林的美学特征。殿春簃庭院因其紧凑的尺度、清晰的空间布局与类型学特征，成为理想的苏州园林复制范本（图3，4，5）。
图3: 苏州网师园“殿春簃”庭院中的半亭（历史原型），作者拍摄，2023年。
图4: 苏州东园内的明轩实样中的半亭，作者拍摄，2023年。
图5: 纽约大都会博物馆阿斯特庭园中的半亭，作者拍摄，2022年。
为确保形式、材质与工艺的准确性，苏州市园林管理处建造了一座一比一的室外实样，称为“明轩实样”。尽管这一实样鲜少在现有学术研究中被讨论，但它发挥了一个预演空间的作用，使美方团队（策展人、建筑师、工程师）得以在正式施工前对庭园的比例、材质和空间质感进行评估。
阿斯特庭园项目对 “原真性”有着极高的要求，可从其材料和技术的选择窥其一斑。珍惜硬木（如楠木）被从中国西南偏远森林中采伐运出；苏州一处旧制御窑被重新启用以烧制项目所需的传统瓦片与砖块；据传，项目所用的太湖石亦是从苏州其他历史园林中回收而来。这些预制件被运至纽约，由中美团队在现场共同完成安装。1983年的纪录片《明代庭园》记录了施工的全过程，着重展示了中国传统工艺与工具的运用，并将这一合作塑造为中美两国人民友好关系的象征。
抵达纽约后，中国工匠必须遵守当地的建筑法规与施工安全标准。因此，他们的草帽与布鞋被强制替换为安全帽与钢头靴。尽管项目依赖于布扎学院派传统的建筑施工图进行技术交流与法律审批，但实际施工仍高度依赖中国工匠的技艺、经验与具身性知识。 建筑师则在项目中承担了对多个专业工种（如石匠、木匠、瓦作、泥水匠、花匠等）的统筹与监督，尽管他们未必具备相应技艺的知识。
历史上的园林往往经历数代积累，是通过土地购置、宅第扩张、修建、养护与不断调整逐渐形成的。而阿斯特庭园则依照现代建筑生产的流水线程序实现，包括方案设计、设计深化、施工图绘制、实样搭建与现场安装。在这一过程中，原本属于代际传承、即兴创作、因时制宜的造园实践，被转化为了模块化的生产流程。从这个意义上说， 阿斯特庭园项目参与了大卫·吉森（David Gissen）所描述的“晚期现代都市性”的进程—— 在这一框架下，20世纪后期的建筑理性重新界定了建筑设计、环境与制度之间的关系。这种转型反映了全球建筑实践的变迁：包括设计的职业化、工艺的外包以及劳动的标准化处理。因此，该项目不仅复制了一座中国园林，更以20世纪的建筑逻辑对其进行了重塑。值得注意的是，这一中美建筑合作是双向的：同一时期，贝律铭主持的北京香山饭店的设计，有中国的建筑师、工程师、园林师的共同参与。
s在复制中国园林的过程中，虽然在材料上追求原真性，园林环境仍需重构以适应博物馆的展陈需求。为防止虫害、真菌、霉菌对展馆内的文物造成污染，进入室内空间的土壤必须经过杀菌处理。在缺乏阳光、湿度与空气流通的室内环境下，这类文物保护的预防性措施对植物生长构成了严重挑战。阿斯特庭园内最初种植的中国南方的植物（如竹子、紫薇、沿阶草与罗汉松）逐渐被室内热带植物（如绿箩、圣诞耳蕨、诺福克松）及人造竹取代。由此呈现的中国园林在形式上虽忠于苏州原型，却在生态层面上陷入“冻结”状态—— 一个为保存而非生长而设的静态环境。
图6: 苏州园林中的园墙，作者拍摄，2023年。
“阿斯特庭园或许可以被理解为一种新的空间类型—— 一个兼具建筑、展览与抽象特质的混合空间。”
图7: 明轩实样中的园墙表面的“包浆”（灰墙的风化、雨痕和苔藓），作者拍摄，2023年。
阿斯特庭园作为一个设计的具像化实例，成为建构“中国古典园林”正典化叙事的范本。它以苏州明代园林为基础，提炼并编码出一套“标准化”的视觉符号——粉白园墙、黑瓦屋顶、书法匾额、假山奇石、亭台楼阁与曲折小径。这些元素易于辨识，且已通过建筑论述、大众读物、速写、绘画与摄影而广泛传播。正因如此，阿斯特庭园不仅界定了何为“原真的”中国园林，也为日后海外中国园林的建造提供了范式。此后，在温哥华、纽约、波特兰和圣马力诺的中国园林项目中，北美机构与苏州园林管理处的合作均借鉴并延续了这一模式。
有人可能会认为，这种“模件化再生产体系”正是中国艺术品历来生产与流通的特征。然而，当这一具有地域与年代局限的“中国古典园林”被确立为规范时，它也在无形中忽视了中国境内和历史上丰富多样的园林实践。这一模式将本应流动、关联、多物种参与的造园过程转化为一种固定、可复制、可移植的审美样本，使中国园林更像是一类产品图录，而非可持续演化的文化实践。
虽然中国工匠的参与与传统材料的使用增加了该项目“原真性”的可信度。然而，这些象征性的举措也掩盖了园林在很大程度上是由政治、法律、制度与气候条件所塑造的事实。因而，海外中国园林往往兼具文化奇观与外交功能，即是一种美学体验，也是展现国家“软实力”的媒介。在此意义上，“原真性”不再仅仅等同于历史的精准还原，而更像是一种策展层面的抽象建构—— 一种在跨国生产与博物馆体系中介作用下形成的解释（图8）。
图8: 明轩实样与阿斯特庭园的对比图。左图：明轩实样中茂盛、成龄的本地植物与自然风化的痕迹（2023年）；右图：阿斯特庭园中洁白无瑕的墙体以及需要定期更换的室内热带植物（2022年）。作者拍摄。
由此，阿斯特庭园促使我们重新思考在跨地域与跨文化语境中，“原真性”究竟意味着什么。如果将其内涵从物质与视觉的再现扩展到生态过程、关联性实践与物种间的互动，那么博物馆式园林的局限便显而易见。这一批判与其说是质疑项目本身的意图或意义，不如说是反思那些界定并塑造了文化遗产的（概念）框架。博物馆强调永恒性、清晰性与可控性，而这些特质常常与园林的动态性相冲突。
从这一角度来看，阿斯特庭园或许可以被理解为一种新的空间类型—— 一个兼具建筑、展览与抽象特质的混合空间。它凸显了建筑、文物、环境、劳工、世界观与遗产政治之间的张力。它不仅仅是一座“被移植”的园林，更是一座“协商博弈”的园林，是当代文化遗产实践的产物。它展示了“传统”与“历史”如何作为建筑项目被构想、建造、媒介化，并通过文化机构与跨国交流获得具象形态。
引文
[1] 译者注：在中文语境中，该项目惯称“明轩”，侧重于项目中的建筑主体；而英文语境中则以庭院为核心。为避免概念混淆，本文将Astor Court统一译作“阿斯特庭园”。
[1] Elizabeth Hammer, Nature Within Walls: The Chinese Garden Court at the Metropolitan Museum of Art (A Resource for Education), A Closer Look (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2003), 2.
